Lieben, Leiden, Leben lassen

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Medea, ers­tes Bild: Murat Seven, Ati­na Tabé, Tän­zer. Foto­graph: Ralf Lang.

Medea“, die jüngs­te Insze­nie­rung von Barish Kara­de­mir, fei­er­te am Sams­tag Der­niè­re. Ein herr­lich viel­schich­ti­ger Abend, der viel Raum für Inter­pre­ta­tio­nen lässt. Ob es das Licht ist, das die jewei­li­ge Stim­mung unter­streicht, die genau­en Bewe­gun­gen der Tän­zer, oder ein Apfel, der von einem Mund zum ande­ren gereicht wird:

Eine Kri­tik kann die­se Insze­nie­rung nie kom­plett abde­cken- eben­so wenig wie der Zuschau­er alles auf ein­mal erfas­sen kann, was Barish Kara­de­mir sich für sei­ne Umset­zung über­legt hat.    

 

Medea ist eine der bekann­tes­ten grie­chi­schen Tra­gö­di­en. Die Königs­toch­ter Medea wird für ihre Lie­be zu Jason mehr­fach zur Mör­de­rin, ehe er sich in eine frem­de Prin­zes­sin ver­liebt und die Mut­ter sei­ner Söh­ne ver­lässt. Aus Rache tötet Medea erst die Ver­lob­te und deren Vater und zuletzt die gemein­sa­men Söh­ne.

Das Stück beginnt. Zwei Kin­der tre­ten vor den Vor­hang und sin­gen „He ho, spann den Wagen an“, wäh­rend sie sich mit Holz­schwer­tern duel­lie­ren. Das eine der bei­den ist ein Mäd­chen. Man wun­dert sich! Schließ­lich ist in der Vor­la­ge von zwei Söh­nen die Rede. Doch dar­um geht es unter ande­rem in die­ser Insze­nie­rung: Star­re Geschlech­ter­rol­len, wie sie uns prä­gen und doch eigent­lich nur ein Aus­druck einer andro­gy­nen Gesell­schaft sind (doch dazu spä­ter mehr). Wer die Geschich­te Mede­as kennt, der ver­steht die Iro­nie des Lie­des: Nach dem Mord an ihren Kin­dern wird Medea mit dem Wagen des Son­nen­got­tes Heli­os flüch­ten.

Der Vor­hang lüf­tet sich und offen­bart das ers­te Bild: Eine drei­stö­cki­ge Hoch­zeits­tor­te (eckig), die aus den Plan­ken der Argo gezim­mert ist. Auf ihr thront allei­ne und von Jason ver­las­sen: Medea. Stu­fen füh­ren zu ihr hin­auf. Sie, die sich auf dem mora­li­schen Podest auf­hält (das zeit­wei­se auch an ein ver­sinn­bild­lich­tes Ehe­bett erin­nert, spä­tes­tens wenn sie sich dar­auf her­um­wälzt), begibt sich nur begrün­det und somit erstaun­lich spät erst her­ab, um König Kre­on um Bei­stand und um Gna­de zu ersu­chen, der sie wegen übler Rede und schlim­mer Ver­gan­gen­heit – und nicht zuletzt, weil er um das Wohl sei­ner Toch­ter fürch­tet- aus dem Reich haben will.

Wir sind immer noch im ers­ten Bild. Es tre­ten unter ande­rem die bei­den rät­sel­haf­tes­ten Figu­ren in die­ser Insze­nie­rung auf: ein weiß­ge­klei­de­ter Herr mit roten Lip­pen, gespielt von Murat Seven, der in einer wei­ßen Säu­le, die zugleich sein Gewand ist, zu Boden schwebt, der Blick in die Fer­ne ent­rückt. Auf der ande­ren Sei­te des Kuchens bohrt sich das Böse, Dämo­ni­sche aus dem Boden: Ein jun­ger Ägyp­ter, so scheint es, mit einem auf­fäl­li­gen Tat­too zwi­schen den Schul­ter­blät­tern und blo­ßem Ober­kör­per, der schlan­gen­haf­te Beschwö­rungs­tän­ze aus­führt. Er spielt eine eben­so gro­ße Rol­le, obwohl auch er kei­ne bestimm­te Figur dar­zu­stel­len scheint. Eine Grup­pe von Tän­zern umgibt die Tor­te: Lie­ben- Lei­den- Han­deln wird im Sprech­chor auf­ge­sagt. Die Paro­le, die auch in den nächs­ten Sze­nen und Bil­dern immer wie­der aus dem klas­si­schen Stück­text her­vor­bricht.

Der Weiß­ge­klei­de­te spricht mit Medea und ver­führt den Zuschau­er dazu, ihm Figu­ren zuzu­schrei­ben: einen Die­ner, einen Bür­ger Kre­ons oder einen Freund Mede­as, der mora­lisch hoch steht und Medea bis zuletzt zur Umkehr bewe­gen will. Sei­ne Kon­takt­auf­nah­me beschränkt sich jedoch nur auf Medea und kurz nach der blu­ti­gen Tat an Mede­as Kin­dern tritt er auf die Büh­ne mit irrem Lachen und ver­wor­re­nem Aus­se­hen- man merkt: Mede­as mora­li­sche Sei­te ist dem Wahn­sinn ver­fal­len. Ihr dämo­ni­sches und zugleich stum­mes Ich lenkt die Umste­hen­den immer wie­der wie ein Pup­pen­spie­ler: Wie Knet­ha­ken dre­hen sie sich um die eige­ne Ach­se: Der eine Arm ange­win­kelt, der ande­re aus­ge­streckt, der Magie Mede­as aus­ge­lie­fert. In ihrer gleich­för­mi­gen Dreh­be­we­gung wir­ken sie auch wie Zahn­rä­der. Oder aber sie kau­ern, der Rücken wabert wie wei­ches Wachs, dann bewe­gen sie sich über die Büh­ne, zuckend, als wür­den sie von unsicht­ba­ren Dol­chen getrof­fen. Sind die bei­den Anti­ge­stal­ten also als ein Schul­teren­gel und –teu­fel zu sehen?

Mede­as Magie ist eine Ur- Weib­li­che, sie ent­stammt der Erde, ver­tre­ten durch die Tita­nin Tethys, die Medea um das ihr wider­fah­re­ne Unrecht beklagt. Medea kau­ert mit gespreiz­ten Bei­nen, zwi­schen die ihr Ober­kör­per gesun­ken ist. Tie­fe, dunk­le Schreie, wie die einer Gebä­ren­den, wer­den aus­ge­sto­ßen, dann hebt Medea einen Ton­topf hin­ter der Büh­ne her­vor und über ihren Kopf- Span­nung. Blut über­läuft ihr Gesicht, ihr schwar­zes, archai­sches Gewand, fließt in ihren Aus­schnitt und über die höl­zer­nen Stu­fen der Argo.

Archa­isch sind auch die Gewän­der der ande­ren: Die boden­lan­gen Röcke sind aus gro­ben Natur­fa­sern gefer­tigt und erin­nern an einen ritu­el­len Kampf­sport. Jasons Rock ist grün, sein Haar ist blond und zurück­ge­bun­den, ein­mal ist sein Ober­kör­per nackt, ein­mal mit einem wei­ßen Tank­top bedeckt, ein­mal ist er Mann, ein­mal Frau. Sei­ne sprach­lo­se Erschei­nung, ist tän­ze­risch, männ­lich, stark und anzie­hend, ganz der anti­ke Held. Sei­ne (ent-) spre­chen­de Erschei­nung ist gif­tig, weib­lich, zän­kisch. Ein Mann- Weib.

Medea ist dage­gen die Löwin, die Bar­ba­rin: Das macht ihre schwar­ze, unge­bän­dig­te Locken­mäh­ne deut­lich. Wenn sie brüllt, dann hat das Wir­kung. Ati­na Tabè spielt die­se Rol­le bis zur Per­fek­ti­on. Medea ist zer­ris­sen zwi­schen dem archai­schen Brauch­tum, dem sie ent­stammt, der Sit­te, und auf der ande­ren Sei­te dem mora­li­schen Den­ken, der Müt­ter­lich­keit. Bei­de Sei­ten spie­len mit­ein­an­der und gegen­ein­an­der. Medea mor­det nicht zum ers­ten Mal. Zuvor hat sie für Jason ihren Bru­der und ihren Vater geop­fert und — nicht zu ver­ges­sen — die Hei­mat. Auf der Flucht mit dem gol­de­nen Vlies hat sie die zwei Töch­ter des Peli­as durch eine List dazu gebracht, den eige­nen Vater zu kochen, angeb­lich, um den Greis zu ver­jün­gen. Wo Medea opfert, ist Jason raff­gie­rig: Medea hat ihn schließ­lich auf sei­nem Die­bes­zug zum gol­de­nen Vlies ken­nen gelernt. Und das Argu­ment, mit dem er sich Mede­as Ehe­bett ent­zieht, ist: Um die gegen­wär­ti­ge Situa­ti­on zu ver­bes­sern. Hier ver­mischt sich anti­ke Tra­gö­die mit all­tags­sprach­li­chen Phra­sen: „Wir sind Flücht­lin­ge und die Ehe mit der Prin­zes­sin ist mehr als zweck­mä­ßig.“ Wie eine Dampf­wal­ze über­rollt Jason jeg­li­che Moral, um sei­ne Zie­le zu errei­chen. Mede­as Kin­der sind wie Mit­bring­sel in die Ehe. Zwei Söh­ne, zwei Statt­hal­ter hat sie Jason geschenkt, die sie ihm genau­so gut auch wie­der neh­men kann. Zwei Söh­ne sind ein dop­pel­ter Beweis für Jasons Männ­lich­keit. Was am Ende von ihm übrig bleibt, ist ein schrei­en­des, kau­ern­des Weib.

Das Gebä­ren wird als grau­sams­te Stra­fe der Natur für die weib­li­che Macht dar­ge­stellt: Medea beschreit das Unrecht die­ser Kon­stel­la­ti­on. Lie­ber wür­de sie sich drei­fach für eine Schlacht rüs­ten als ein­mal zu gebä­ren. Doch das ver­bie­tet ihr die Gesell­schaft: Medea über­schrei­te ihre weib­li­chen Anla­gen, indem sie sich ihrem Mann wider­set­ze.

Soviel steht fest: Leben zu schen­ken fällt offen­bar schwe­rer, als es zu neh­men. Als in allen Ein­zel­hei­ten geschil­dert wird, wie grau­sam Kre­on und sei­ne Toch­ter, die Riva­lin Mede­as, zu Tode kom­men, durch­lebt Medea einen orgi­as­ti­schen Rausch. Mede­as Müt­ter­lich­keit fin­det nur in direk­tem Blick­kon­takt zu ihren Kin­dern statt: „Wenn ich ihnen in ihre süßen Augen sehe, mei­ne Kin­der…“ Doch abrupt fin­det die Pflicht des alten Brauch­tums zu ihr zurück: „Ehe mich mei­ne Fein­de ver­la­chen, wer­de ich Jason bestra­fen“. Die här­tes­te Stra­fe, die Medea ersin­nen kann, ist, ihn sei­ner Kin­der zu berau­ben. „Halt ein, du triffst dich selbst!“ ruft der mora­li­sche Freund. Medea weiß dar­um, doch sie befiehlt ihrem Her­zen, sich für einen Tag zu ver­här­ten. Kopf­über glei­tet sie die Stu­fen hin­ab, die Arme von sich gestreckt wie in einem Kreuz­ges­tus, ihrer Ent­schei­dung erlie­gend. Schon steht sie da, mit blu­ti­gen Hän­den, mit lee­rem Blick, auf der Tor­te, deren Plan­ken nun an ein Scha­fott erin­nern. Jason klagt sie an, doch er ist macht­los. Medea beruft sich auf ihr Recht und die Göt­ter ste­hen ihr zur Sei­te, Heli­os Strah­len kün­den das Nahen sei­nes Wagens an.

Das eige­ne Braut­kleid ist ver­gif­tet wor­den, um die Riva­lin aus dem Weg zu schaf­fen, der Hoch­zeits­ku­chen nun blut­über­strömt. Lie­ben, Lei­den, Han­deln- die Paro­le des Abends hat in die­sem Bild zu ihrer Erfül­lung gefun­den.

Anna Gre­ger

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