Paul Heyse (Quelle: Wikimedia Commons/ Tim).

Die Novelle ist tot! Zwar ist sie eine altbekannte und allseits anerkannte Literaturgattung, die angeblich eine der größten literarischen Herausforderungen für den Autor darstellt; jedoch stellt sich die literaturtheoretische Frage, inwieweit das Genre der Novelle im einundzwanzigsten Jahrhundert noch in ihrer klassischen Form brauchbar ist. Und sie ist es nicht. Scheinbar heißt es hier: Lebendig Geglaubte sterben eher. Darum braucht es eine neue Theorie und Form der Novelle!

Literarische Formen, Gattungen und Gedanken müssen prinzipiell immer wieder und kontinuierlich neu überprüft werden, ob sie noch zeitgenössisch sind, da erstens, nicht jede Gattung auf jede Epoche gut passt und zweitens, mit Gattungen immer eine bestimmte Philosophie oder Weltsicht ausgedrückt werden, die eventuell inzwischen verworfen, weiterentwickelt oder überholt werden müssten respektive mussten und drittens, eine bestimmte Gattung manchmal einfach nur noch wenig bis gar nicht gelesen wird.

Diese Frage, ob zeitgenössische Novellen einen Sinn machen, beantworten dennoch viele Literaten, aber auch Leser eindeutig mit Ja; schließlich schrieben auch in diesem Jahrhundert beispielsweise schon Günther Grass die Novelle Im Krebsgang, Hartmut Lange mehrere Novellenbände und schließlich auch Martin Walser oder Siegfried Lenz mehrere Novellen etc., etc.

Der Respekt der Herausforderung, die die Novelle bietet, lässt sich aus ihren Merkmalen erschließen, weshalb wir erst diese im Groben betrachten müssen, bevor wir ihre Aktualität widerlegen können: Das Ziel ist ja, eine Handlung möglichst verdichtet und komprimiert darzustellen, dabei möglichst wenige, ja, nur die allernotwendigsten Protagonisten zu benutzen, und hoch charakteristische Szenen, Episoden der Handlung herauszupicken und aufzuzeigen. Dabei soll die Handlung trotzdem differenziert genug sein, um nicht trivial oder pauschal zu werden. Dementsprechend gibt es keine oder kaum Nebenhandlungen, sondern nur einen Fokus auf ein Ereignis, eine Episode, ein bestimmtes Thema und nicht die Gesamtheit des Geschehens, nur das Hauptthema, das eine unerhörte Neuigkeit darstellen soll. Genau deswegen nannte Theodor Storm auch die Novelle „die Schwester des Dramas“; der Aufbau entspreche daher nämlich dem typisch aristotelisch-dramatischen Drama, bestehend aus Exposition, Steigerung, Höhepunkt, Retardierung,  und Katastrophe beziehungsweise positiver Auflösung des Konfliktes.

Die Schwester des Dramas

Auch hier werden nur die charakteristischen Szenen dargestellt, von Nebensachen wird oft nur kurz gesprochen oder über sie berichtet und alles möglichst komprimiert erläutert, alleine schon wegen der Beschränkung einer aufführbaren Spieldauer und der Anzahl an möglichen, durchführbaren Bühnenbildern bzw. Szenen pro Stück.

Die Novelle übernahm ergo den dramatischen Aufbau, meist noch ummantelt von einer Rahmenhandlung, etwa eines Erzählers, der dann seinem Gegenüber an einem heißen Nachmittag eine Geschichte an einem Stück erzählt und dementsprechend aus Zeitgründen und denen der Spannung, Erlebnisse zusammenfasst und verdichtet. Oder jemand erinnert sich an die Vergangenheit (die Haupthandlung) und dabei natürlich nur an besonders bedeutende oder psychologisch prägende Ereignisse. Damit werden nur Episoden, Ausschnitte zwischen den überschaubaren Protagonisten gezeigt und ein möglicher ergebnisloserer Zwischenteil zwischen zwei Episoden wird nur kurz vom Berichter zusammengefasst, sofern überhaupt erwähnt. Das lässt sich natürlich etwas schwer einfach so in einer Erzählung bedingen, dass man diese kleine Neuigkeit, die „unerhörte Begebenheit“, wie Johann Wolfgang von Goethe eben sagte, die doch etwas besonderes sein soll, einfach so herunter erzählt; die unerhörte Begebenheit muss ja gewürdigt werden und trotz der Kürze intensiv genug dargelegt werden, in der Verdichtung; und eben – um es unterstreichend zu wiederholen –, um die Handlung nicht zu trivialisieren und zu pauschalisieren.

Die ideale Möglichkeit der Verdichtung bietet – außer der Rahmenhandlung, den wenigen Personen und den charakteristischen Ausschnitten der fokussierten Handlung – das Dingsymbol: Ein Objekt oder Subjekt, eben ein Ding, das eine bedeutende Rolle spielt, immer wieder auftaucht und die Hauptthematik, die unerhörte Neuigkeit erkennbar als Symbol wiedergibt. Dieses Symbol weist auch oft auf das unvermeidliche Ende, als zwanghafte Konsequenz hin. Daraus entwickelte ja der konservative Literat Paul Heyse die Falkentheorie: Eine Novelle bestehe aus der verdichteten Handlung in einer Erzählung und dem Dingsymbol. Die Theorie beschrieb die Novelle natürlich nur unzureichend, das musste Heyse selbst eingestehen, der bei den eigenen Novellen auch über diese Definition hinausdachte. Fakt ist jedoch, dass die Falkentheorie einen Mindestanspruch an die Novelle stellt, um per definitionem eine solche sein zu können. Durch eine Symbolik, die ein einfaches Ding zu etwas Höherem erhebt und die komprimierte Episodenhandlung oft als zwingende, ja deterministische Konsequenz darstellt, ergibt sich etwas Weiteres: Das Symbol wirkt als Schicksalsweiser, als fetischistischer Hindeuter der Zwangshandlung; in der Novelle werden also individuelle Charaktere mit dem Schicksal verknüpft (in dieser naturwissenschaftlich-deterministischen Art natürlich besonders im Rahmen des Realismus und dort speziell bei Storm verwendet). Das Symbol steht nämlich auch über der Handlung und weist nur auf das somit unvermeidliche wirkende Ende hin.

Die moderne Novelle

Theodor Storm (Quelle: Wikimedia Commons/ Liberal Freemason).

Das sind die allgemeinen Novellenmerkmale wie man sie in jedem Lehrbuch findet. Jedoch gab es ja nun einige Veränderungen in der Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts. Jede Ordnung geriet aus den Fugen, alles erschien fließend, fluide oszillierend, nicht mehr leicht oder gar mit Worten fassbar, explizierbar, auch nicht mittels Konnotationen; jedes Schicksal, das eine Ordnung vorgab – ob religiös, politisch, sozial, kulturell, ökonomisch oder auch naturwissenschaftlich – wurde nicht mehr automatisch angenommen und die Welt erschien per se ungeordnet und unverständlich. Die Entfremdung ließ eine kausale Folge der Ordnung nicht mehr zu. Auch hier jedoch gab es Novellen, etwa von Georg Heym (Das Novellenbuch Der Dieb), Gerhart Hauptmann (Bahnwärter Thiel) oder Thomas Mann (Der Tod in Venedig). Die Prosa tendierte hier zu kürzeren Formen, wie der Novelle, die, gerade dank der Symbolik etc., sehr aussagestark war, wobei die Sprachkrise erst eine neue Novellenform erschuf. Die Novelle ging von Novelletten bis zu längeren romanhaften Texten, in denen ein Konflikt meist ungelöst blieb. Oft wurde die unverständliche Welt durch die Novelle freilich besonders gut ausgedrückt, in neuer spezieller Form. Als sich jedoch die Moderne ab ca. 1910 noch weiter entfaltete, waren Novellen nicht mehr das richtige Genre: Der geschlossene Spannungsbogen der Novelle entsprach nicht mehr dem Realitätsverständnis. Die Novellen dieser Zeit waren in ihrer Narration eher reine Erzählungen und bald lebten die Kurzgeschichten auf und lösten sie teilweise ab.

Auch im Theater wurde das aristotelische Drama als nicht mehr zeitgemäß in seinem Aufbau anerkannt: Der große Bertolt Brecht hat mit seinem epischen, experimentellen Theater und den darin verwendeten Verfremdungseffekten ein neues Theater geschaffen, das sich in der Brechtrezeption als postdramatisches Theater etabliert hat. Die Methodik des epischen Theaters, das unter anderem den aristotelischen Aufbau aufbricht, wird heute noch beim Aufführen und Verfassen der Stücke verwendet. Jedoch erscheint hier die Welt als verständlich und beherrschbar, da das epische Theater immer als Aufruf zur aktiven Änderung des Bestehenden fungiert. Denn wenn die Welt nicht beherrschbar sei, wie solle dann der Mensch sie in einem politisch-kulturellen Emanzipationsprozess ändern können?!

Wenn also die Novelle die Schwester des Dramas ist, so hätte es auch bei ihr schon lange einer Änderung bedurft, einer evolutionären Umschichtung, parallel zur Brechtschen Dramatik. Die Entfremdung und die Auflösung der Fabel wurden bereits im modernen Roman – allen voran bei James Joyce und Alfred Döblin – verwendet. Nur die Novelle stand in ihrem gesamten Sein dem wirklichen Fortschritt diametral entgegen; die Fabel aufzulösen, erscheint hier auch sinnwidrig, hätte die Novelle ad absurdum geführt. Die Novelle hat sich damit totgelaufen!

Die verfremdete Novelle

Heute tendiert ein Großteil der Literatur –  unter anderem des Verständnisses wegen – wieder zu einer realistischeren, zumindest aber wenig kryptischen Schilderung, wodurch die Novelle eben noch oder wieder nutzbar scheinen könnte. Das epische Theater jedoch ist künstlich und kunstvoll und gibt gerade durch seine Art äußert symbolisch und verständlich die Realität wieder und regt dabei noch zum kritischen Denken an. Das epische Theater ist bislang die beste dramatische Form! Eben jenem Trend hätten auch die Novellenschreiber folgen sollen. Das heißt also hier Folgendes –  was auch ähnlich oft im Roman benutzt wurde: Die poetische Illusion, der Leser befinde sich mit den Protagonisten mitten in der Handlung, muss aufgehoben, ja aufgebrochen werden – zumindest an einigen regelmäßig erscheinenden Stellen -; der Leser muss sich bewusst machen, dass er ein Prosabuch liest und dass es sich um Fiktion handelt, dass in der Realität dagegen die Dinge veränderbar sind, dass man alles Geschehen als unnatürlich, vom Menschen gemacht darstellen soll und damit auch als veränderbar und anfechtbar, da es nicht allmächtig oder allwissend ist und vor allem alles einer Wandlung und steten Überarbeitung unterworfen ist. Was sonst in der Prosa ganz gut funktioniert, macht eigentlich eine Novelle unmöglich, ja, schafft sie ab. Denn eine solche Novelle muss sich natürlich jedem Schicksalsgedanken, jeder Metaphysik und jeder Religion entziehen; denn eine demokratische Gesellschaft der Menschen, von Menschen, für Menschen, soll auch von Menschen geändert werden und nicht als unveränderbar oder als von höheren Mächten so gemacht dargestellt werden. Nichts soll von Gottes Ordnung abhängen, sondern nur vom Menschen selbst. Das also, was in der Novelle geschehe, solle der Mensch in der Realität besser machen können. Das kann man durch ausgefallene Stilmittel, durch Ansprechen des Lesers, oder durch ein Eingreifen des Erzählers erreichen etc. Allgemein hat auch schon Heinrich Böll für die Prosaliteratur solche Errungenschaften. In der Novelle könnte man all dies auch verwenden. Wenn nur nicht das Novellenprinzip nicht wäre …

Denn schließlich widerspricht der Novellengedanke an sich der Verfremdung, dem kritischen Denken, ja diesem Existenzialismus. Die Novelle widerspricht eben stark simplifiziert der Philosophie, dass der Mensch per se frei und selbstverantwortlich sei, ohne eine Gottheit oder andere höhere Mächte, auf die er die Verantwortung schieben könne, geschweige denn, auf einem anderen Menschen oder eine Organisation, wie zum Beispiel dem Staate, da die Essenz auf die Existenz folge. Die Novelle verfolgte bislang – egal wie kunstvoll, poetisch, lohnenswert und praktisch ihre Gattung sein mag – den Schicksalsgedanken, der natürlichen Abläufe, die durch das Dingsymbol gezeigt werden. Es kann sich dabei um eine höhere, metaphysische Macht, um eine naturwissenschaftlich-deterministische Konsequenz oder aber sich einfach nur um unveränderbare, unvermeidliche Abläufe in der Gesellschaft und der Psychologie etc. handeln. Die Novelle ist also reaktionär, deterministisch sowie unaufgeklärt und lässt sich mit den modernen Prinzipien eines epischen Theaters nicht vereinen. Daher ist die Novelle im Grunde tot, denn sie ist überholt, überkommen und hat sich überlebt!

Ein deterministischer Gedanke hätte in der Novelle des einundzwanzigsten Jahrhunderts verhindert werden müssen. Da dies mit der herkömmlichen Novelle nicht zu machen ist, müssen wir uns ihren Tod eingestehen und auf diesem zerstörten Fundament etwas Neues erschaffen, was wir daher Postnovelle oder besser Neonovelle nennen wollen.

Bertolt-Brecht-Denkmal vor dem Berliner Ensemble (Quelle (Wikimedia Commons/ Spree Tom).

Die Neo- oder Postnovelle

Es bedarf nämlich bei einer novellenartigen Form mehr als nur verfremdender Prosaelemente. Zwar mag es sicherlich sein, dass auch einige gegenwärtige Novellenschreiber das Schicksal und den Determinismus ablehnen und dass auch in ihren Novellen ausdrücken, jedoch haben wir größtenteils noch nicht gesehen, dass dies in Aufbau, Struktur und Novellenstil mit einfloss, sondern nur in die Handlung. Das Dingsymbol etwa wurde nicht negiert! Oftmals findet man den Fortschrittsgeist in der normalen Novelle, dass der Schicksalsgedanke nicht betont wurde, aber unterschwellig wurde er durch die Symbolik unvermeidlich. Selbst wenn die schicksalsnegierenden Gedanken zuvor schon Eingang in alle Ebenen der Novelle gefunden haben oder hätten, so ist oder wäre es immer noch sinnvoll, diese Gattung auch als solche zu benennen. Im Grunde sind diese Autoren also inkonsequent, da ihre Form nicht ihrer Funktion folgt. Dadurch führen sie höchstens ungewollt die tote Novellenform weiter ad absurdum.

Die sogenannten Dingsymbole sollten hierzu den geregelten Ablauf unserer Gesellschaft symbolisieren; sie zeigen Ordnung, Gottgegebenheit, Schicksal und somit die Antagonisten von Freiheit oder Verantwortung. Sie sind typische, traditionelle Dingsymbole. Der (post)moderne Mensch dieses Jahrhunderts darf sich jedoch nicht mehr hinter Religionen, Metaphysik, Ideologien, Institutionen oder Organisationen verstecken; er muss selbstverantwortlich, autonom, logisch und humanistisch handeln! Eigentlich müsste ihm klar sein, dass er frei entscheiden kann, dass er den Verstand hat, kritisch zu hinterfragen. Dieser legitimiert ihn zur freien Entscheidung, zum Laster der Verantwortung. Gott hat dabei nichts zu melden! Und genau diese Freiheit kann den meisten Protagonisten der Novellen, zumindest aber dem Leser, klarwerden. Sie werden sich ihrer Freiheit bewusst und lehnen die entmündigenden Elemente ab.

Die Symbole dieser Ordnungen, die sie einschränken, was machen sie mit ihnen? Entweder sie sollten sie ebenso symbolhaft zerstören, wegschicken oder als scheinheilig ablehnen, wenn sie nur aus der Vorstellung stammen. Die Protagonisten und/oder Leser zertrümmern also die alten Werte, ganz wie Friedrich Nietzsche und erschaffen sich für sich neue. Jedoch haben diese nicht den Anspruch, kategorisch, allgemeingültig und übergeordnet zu sein, sondern vom Menschen gemacht. Alternativ kann das Beharren auf die alten Schicksalsweiser durch eine ironische Wendung ad absurdum geführt werden, ohne dass der Protagonist dies eingesteht.

Das Zertrümmern des Dingsymbols

(En passant sei noch erwähnt, dass ich immerhin schon praktisch versucht habe, eine solche Neonovelle zu kreieren, rede also nicht einfach nur theoretisch ins Blaue hinein. Ein Beispiel: In der Neonovelle Hiob 2.0 aus dem Erzählungsband Koitus mit der Meerjungfrau habe ich die biblische Geschichte Hiobs nachgeschrieben, mit einem Messer als Dingsysmbol, da in der Geschichte seine Kinder durch ein Messer starben. Als sich am Ende Gott offenbaren wollte, freilich ohne seinen Willen aufzudecken, negierte der depressive Borderliner Hiob Gott, zerstörte mit seinem Messer, das zum Fetisch wurde, seine christlichen Symbole und beging Suizid. Er lehnte das Schicksal ab, auch wenn er mit einer solchen freien Welt nicht zurechtkam.)

Die Neonovelle – so kann man generell sagen – muss die antiquierten Elemente um das Dingsymbol herum also besitzen, nur um sie im selben Atemzug zu negieren und darzulegen, dass gerade diese Elemente sogar negiert werden müssen. Der Aufbau kann dabei zunächst aristotelisch bleiben, sollte aber dann, wenn es an das Negieren des Schicksals geht, kurzzeitig aufgebrochen werden, um den novellistischen Bruch zu symbolisieren. Aus dieser Position der Schicksalsnegierung und so auch der Novellenelemente heraus muss die Neonovelle nun an den Leser zu appellieren, selbst die unterdrückenden Werte zu zertrümmern. Die Novelle muss in sich ihrem Aufbau nach zuletzt selbst zerstören, um bestehen zu können! Das ist die Neonovelle! Die klassische Novelle war dazu nicht fähig, darum ist sie kaputt. Dadurch dient die Neonovelle aber besonders gut dazu, auf die Freiheit, auf die Verantwortung und auf die Absage an das Schicksal hinzuweisen, wenn sie ihre spezifischen Schicksalselemente offen negiert. Wir können nicht davon ausgehen, dass jeder sich freiwillig von selbst bewusst macht, dass er allein die maßgebende Einheit ist. Daher muss dies extra erwähnt werden. Dafür ist die Neonovelle ein wunderbares Medium.

Das sind also die Elemente der Neonovelle! Sie hat das Potential, das Vakuum, die das Überflüssigwerden, das Absterben der Novelle als Gattung in die Literatur verursacht hat, zu füllen. Denkbar wäre auch, dass in diesen Neonovellen etwa das Dingsymbol nur nebenher existiert und betont eine unwichtige Rolle spielt, die überhaupt nichts mit der Handlung selbst zu tun hat, also praktisch zwar erwähnt, aber im Geschehen völlig ignoriert wird. Das wäre etwa eine Weiterentwicklung dessen, was ich hier getan habe, um zunächst auf das Schicksal hinzuweisen, und im Folgenden dies implizit, aber umso härter für nichtig erklären zu können. Die Vielfalt an Methoden für die Neonovelle ist potentiell grenzenlos. Fest steht aber: Es ist Zeit für einen Paradigmenwechsel und einen programmatischen Neuanfang!

Philip J. Dingeldey