Die Neonovelle

Paul Heyse (Quelle: Wikimedia Commons/ Tim).

Paul Hey­se (Quel­le: Wiki­me­dia Commons/ Tim).

Die Novel­le ist tot! Zwar ist sie eine alt­be­kann­te und all­seits aner­kann­te Lite­ra­tur­gat­tung, die angeb­lich eine der größ­ten lite­ra­ri­schen Her­aus­for­de­run­gen für den Autor dar­stellt; jedoch stellt sich die lite­ra­tur­theo­re­ti­sche Fra­ge, inwie­weit das Gen­re der Novel­le im ein­und­zwan­zigs­ten Jahr­hun­dert noch in ihrer klas­si­schen Form brauch­bar ist. Und sie ist es nicht. Schein­bar heißt es hier: Leben­dig Geglaub­te ster­ben eher. Dar­um braucht es eine neue Theo­rie und Form der Novel­le!

Lite­ra­ri­sche For­men, Gat­tun­gen und Gedan­ken müs­sen prin­zi­pi­ell immer wie­der und kon­ti­nu­ier­lich neu über­prüft wer­den, ob sie noch zeit­ge­nös­sisch sind, da ers­tens, nicht jede Gat­tung auf jede Epo­che gut passt und zwei­tens, mit Gat­tun­gen immer eine bestimm­te Phi­lo­so­phie oder Welt­sicht aus­ge­drückt wer­den, die even­tu­ell inzwi­schen ver­wor­fen, wei­ter­ent­wi­ckelt oder über­holt wer­den müss­ten respek­ti­ve muss­ten und drit­tens, eine bestimm­te Gat­tung manch­mal ein­fach nur noch wenig bis gar nicht gele­sen wird.

Die­se Fra­ge, ob zeit­ge­nös­si­sche Novel­len einen Sinn machen, beant­wor­ten den­noch vie­le Lite­ra­ten, aber auch Leser ein­deu­tig mit Ja; schließ­lich schrie­ben auch in die­sem Jahr­hun­dert bei­spiels­wei­se schon Gün­ther Grass die Novel­le Im Krebs­gang, Hart­mut Lan­ge meh­re­re Novel­len­bän­de und schließ­lich auch Mar­tin Wal­ser oder Sieg­fried Lenz meh­re­re Novel­len etc., etc.

Der Respekt der Her­aus­for­de­rung, die die Novel­le bie­tet, lässt sich aus ihren Merk­ma­len erschlie­ßen, wes­halb wir erst die­se im Gro­ben betrach­ten müs­sen, bevor wir ihre Aktua­li­tät wider­le­gen kön­nen: Das Ziel ist ja, eine Hand­lung mög­lichst ver­dich­tet und kom­pri­miert dar­zu­stel­len, dabei mög­lichst weni­ge, ja, nur die aller­not­wen­digs­ten Prot­ago­nis­ten zu benut­zen, und hoch cha­rak­te­ris­ti­sche Sze­nen, Epi­so­den der Hand­lung her­aus­zu­pi­cken und auf­zu­zei­gen. Dabei soll die Hand­lung trotz­dem dif­fe­ren­ziert genug sein, um nicht tri­vi­al oder pau­schal zu wer­den. Dem­entspre­chend gibt es kei­ne oder kaum Neben­hand­lun­gen, son­dern nur einen Fokus auf ein Ereig­nis, eine Epi­so­de, ein bestimm­tes The­ma und nicht die Gesamt­heit des Gesche­hens, nur das Haupt­the­ma, das eine uner­hör­te Neu­ig­keit dar­stel­len soll. Genau des­we­gen nann­te Theo­dor Storm auch die Novel­le „die Schwes­ter des Dra­mas“; der Auf­bau ent­spre­che daher näm­lich dem typisch aris­to­te­lisch-dra­ma­ti­schen Dra­ma, bestehend aus Expo­si­ti­on, Stei­ge­rung, Höhe­punkt, Retar­die­rung,  und Kata­stro­phe bezie­hungs­wei­se posi­ti­ver Auf­lö­sung des Kon­flik­tes.

Die Schwes­ter des Dra­mas

Auch hier wer­den nur die cha­rak­te­ris­ti­schen Sze­nen dar­ge­stellt, von Neben­sa­chen wird oft nur kurz gespro­chen oder über sie berich­tet und alles mög­lichst kom­pri­miert erläu­tert, allei­ne schon wegen der Beschrän­kung einer auf­führ­ba­ren Spiel­dau­er und der Anzahl an mög­li­chen, durch­führ­ba­ren Büh­nen­bil­dern bzw. Sze­nen pro Stück.

Die Novel­le über­nahm ergo den dra­ma­ti­schen Auf­bau, meist noch umman­telt von einer Rah­men­hand­lung, etwa eines Erzäh­lers, der dann sei­nem Gegen­über an einem hei­ßen Nach­mit­tag eine Geschich­te an einem Stück erzählt und dem­entspre­chend aus Zeit­grün­den und denen der Span­nung, Erleb­nis­se zusam­men­fasst und ver­dich­tet. Oder jemand erin­nert sich an die Ver­gan­gen­heit (die Haupt­hand­lung) und dabei natür­lich nur an beson­ders bedeu­ten­de oder psy­cho­lo­gisch prä­gen­de Ereig­nis­se. Damit wer­den nur Epi­so­den, Aus­schnit­te zwi­schen den über­schau­ba­ren Prot­ago­nis­ten gezeigt und ein mög­li­cher ergeb­nis­lo­se­rer Zwi­schen­teil zwi­schen zwei Epi­so­den wird nur kurz vom Berich­ter zusam­men­ge­fasst, sofern über­haupt erwähnt. Das lässt sich natür­lich etwas schwer ein­fach so in einer Erzäh­lung bedin­gen, dass man die­se klei­ne Neu­ig­keit, die „uner­hör­te Bege­ben­heit“, wie Johann Wolf­gang von Goe­the eben sag­te, die doch etwas beson­de­res sein soll, ein­fach so her­un­ter erzählt; die uner­hör­te Bege­ben­heit muss ja gewür­digt wer­den und trotz der Kür­ze inten­siv genug dar­ge­legt wer­den, in der Ver­dich­tung; und eben – um es unter­strei­chend zu wie­der­ho­len –, um die Hand­lung nicht zu tri­via­li­sie­ren und zu pau­scha­li­sie­ren.

Die idea­le Mög­lich­keit der Ver­dich­tung bie­tet — außer der Rah­men­hand­lung, den weni­gen Per­so­nen und den cha­rak­te­ris­ti­schen Aus­schnit­ten der fokus­sier­ten Hand­lung — das Ding­sym­bol: Ein Objekt oder Sub­jekt, eben ein Ding, das eine bedeu­ten­de Rol­le spielt, immer wie­der auf­taucht und die Haupt­the­ma­tik, die uner­hör­te Neu­ig­keit erkenn­bar als Sym­bol wie­der­gibt. Die­ses Sym­bol weist auch oft auf das unver­meid­li­che Ende, als zwang­haf­te Kon­se­quenz hin. Dar­aus ent­wi­ckel­te ja der kon­ser­va­ti­ve Lite­rat Paul Hey­se die Fal­ken­theo­rie: Eine Novel­le bestehe aus der ver­dich­te­ten Hand­lung in einer Erzäh­lung und dem Ding­sym­bol. Die Theo­rie beschrieb die Novel­le natür­lich nur unzu­rei­chend, das muss­te Hey­se selbst ein­ge­ste­hen, der bei den eige­nen Novel­len auch über die­se Defi­ni­ti­on hin­aus­dach­te. Fakt ist jedoch, dass die Fal­ken­theo­rie einen Min­dest­an­spruch an die Novel­le stellt, um per defi­ni­tio­nem eine sol­che sein zu kön­nen. Durch eine Sym­bo­lik, die ein ein­fa­ches Ding zu etwas Höhe­rem erhebt und die kom­pri­mier­te Epi­so­den­hand­lung oft als zwin­gen­de, ja deter­mi­nis­ti­sche Kon­se­quenz dar­stellt, ergibt sich etwas Wei­te­res: Das Sym­bol wirkt als Schick­sals­wei­ser, als feti­schis­ti­scher Hin­deu­ter der Zwangs­hand­lung; in der Novel­le wer­den also indi­vi­du­el­le Cha­rak­te­re mit dem Schick­sal ver­knüpft (in die­ser natur­wis­sen­schaft­lich-deter­mi­nis­ti­schen Art natür­lich beson­ders im Rah­men des Rea­lis­mus und dort spe­zi­ell bei Storm ver­wen­det). Das Sym­bol steht näm­lich auch über der Hand­lung und weist nur auf das somit unver­meid­li­che wir­ken­de Ende hin.

Die moder­ne Novel­le

Theodor Storm (Quelle: Wikimedia Commons/ Liberal Freemason).

Theo­dor Storm (Quel­le: Wiki­me­dia Commons/ Libe­ral Free­ma­son).

Das sind die all­ge­mei­nen Novel­len­merk­ma­le wie man sie in jedem Lehr­buch fin­det. Jedoch gab es ja nun eini­ge Ver­än­de­run­gen in der Lite­ra­tur des zwan­zigs­ten Jahr­hun­derts. Jede Ord­nung geriet aus den Fugen, alles erschien flie­ßend, flui­de oszil­lie­rend, nicht mehr leicht oder gar mit Wor­ten fass­bar, expli­zier­bar, auch nicht mit­tels Kon­no­ta­tio­nen; jedes Schick­sal, das eine Ord­nung vor­gab – ob reli­gi­ös, poli­tisch, sozi­al, kul­tu­rell, öko­no­misch oder auch natur­wis­sen­schaft­lich – wur­de nicht mehr auto­ma­tisch ange­nom­men und die Welt erschien per se unge­ord­net und unver­ständ­lich. Die Ent­frem­dung ließ eine kau­sa­le Fol­ge der Ord­nung nicht mehr zu. Auch hier jedoch gab es Novel­len, etwa von Georg Heym (Das Novel­len­buch Der Dieb), Ger­hart Haupt­mann (Bahn­wär­ter Thiel) oder Tho­mas Mann (Der Tod in Vene­dig). Die Pro­sa ten­dier­te hier zu kür­ze­ren For­men, wie der Novel­le, die, gera­de dank der Sym­bo­lik etc., sehr aus­sa­ge­stark war, wobei die Sprach­kri­se erst eine neue Novel­len­form erschuf. Die Novel­le ging von Novel­let­ten bis zu län­ge­ren roman­haf­ten Tex­ten, in denen ein Kon­flikt meist unge­löst blieb. Oft wur­de die unver­ständ­li­che Welt durch die Novel­le frei­lich beson­ders gut aus­ge­drückt, in neu­er spe­zi­el­ler Form. Als sich jedoch die Moder­ne ab ca. 1910 noch wei­ter ent­fal­te­te, waren Novel­len nicht mehr das rich­ti­ge Gen­re: Der geschlos­se­ne Span­nungs­bo­gen der Novel­le ent­sprach nicht mehr dem Rea­li­täts­ver­ständ­nis. Die Novel­len die­ser Zeit waren in ihrer Nar­ra­ti­on eher rei­ne Erzäh­lun­gen und bald leb­ten die Kurz­ge­schich­ten auf und lös­ten sie teil­wei­se ab.

Auch im Thea­ter wur­de das aris­to­te­li­sche Dra­ma als nicht mehr zeit­ge­mäß in sei­nem Auf­bau aner­kannt: Der gro­ße Ber­tolt Brecht hat mit sei­nem epi­schen, expe­ri­men­tel­len Thea­ter und den dar­in ver­wen­de­ten Ver­frem­dungs­ef­fek­ten ein neu­es Thea­ter geschaf­fen, das sich in der Brecht­re­zep­ti­on als post­dra­ma­ti­sches Thea­ter eta­bliert hat. Die Metho­dik des epi­schen Thea­ters, das unter ande­rem den aris­to­te­li­schen Auf­bau auf­bricht, wird heu­te noch beim Auf­füh­ren und Ver­fas­sen der Stü­cke ver­wen­det. Jedoch erscheint hier die Welt als ver­ständ­lich und beherrsch­bar, da das epi­sche Thea­ter immer als Auf­ruf zur akti­ven Ände­rung des Bestehen­den fun­giert. Denn wenn die Welt nicht beherrsch­bar sei, wie sol­le dann der Mensch sie in einem poli­tisch-kul­tu­rel­len Eman­zi­pa­ti­ons­pro­zess ändern kön­nen?!

Wenn also die Novel­le die Schwes­ter des Dra­mas ist, so hät­te es auch bei ihr schon lan­ge einer Ände­rung bedurft, einer evo­lu­tio­nä­ren Umschich­tung, par­al­lel zur Brecht­schen Dra­ma­tik. Die Ent­frem­dung und die Auf­lö­sung der Fabel wur­den bereits im moder­nen Roman — allen vor­an bei James Joy­ce und Alfred Döblin – ver­wen­det. Nur die Novel­le stand in ihrem gesam­ten Sein dem wirk­li­chen Fort­schritt dia­me­tral ent­ge­gen; die Fabel auf­zu­lö­sen, erscheint hier auch sinn­wid­rig, hät­te die Novel­le ad absur­dum geführt. Die Novel­le hat sich damit tot­ge­lau­fen!

Die ver­frem­de­te Novel­le

Heu­te ten­diert ein Groß­teil der Lite­ra­tur —  unter ande­rem des Ver­ständ­nis­ses wegen – wie­der zu einer rea­lis­ti­sche­ren, zumin­dest aber wenig kryp­ti­schen Schil­de­rung, wodurch die Novel­le eben noch oder wie­der nutz­bar schei­nen könn­te. Das epi­sche Thea­ter jedoch ist künst­lich und kunst­voll und gibt gera­de durch sei­ne Art äußert sym­bo­lisch und ver­ständ­lich die Rea­li­tät wie­der und regt dabei noch zum kri­ti­schen Den­ken an. Das epi­sche Thea­ter ist bis­lang die bes­te dra­ma­ti­sche Form! Eben jenem Trend hät­ten auch die Novel­len­schrei­ber fol­gen sol­len. Das heißt also hier Fol­gen­des —  was auch ähn­lich oft im Roman benutzt wur­de: Die poe­ti­sche Illu­si­on, der Leser befin­de sich mit den Prot­ago­nis­ten mit­ten in der Hand­lung, muss auf­ge­ho­ben, ja auf­ge­bro­chen wer­den – zumin­dest an eini­gen regel­mä­ßig erschei­nen­den Stel­len -; der Leser muss sich bewusst machen, dass er ein Pro­sa­buch liest und dass es sich um Fik­ti­on han­delt, dass in der Rea­li­tät dage­gen die Din­ge ver­än­der­bar sind, dass man alles Gesche­hen als unna­tür­lich, vom Men­schen gemacht dar­stel­len soll und damit auch als ver­än­der­bar und anfecht­bar, da es nicht all­mäch­tig oder all­wis­send ist und vor allem alles einer Wand­lung und ste­ten Über­ar­bei­tung unter­wor­fen ist. Was sonst in der Pro­sa ganz gut funk­tio­niert, macht eigent­lich eine Novel­le unmög­lich, ja, schafft sie ab. Denn eine sol­che Novel­le muss sich natür­lich jedem Schick­sals­ge­dan­ken, jeder Meta­phy­sik und jeder Reli­gi­on ent­zie­hen; denn eine demo­kra­ti­sche Gesell­schaft der Men­schen, von Men­schen, für Men­schen, soll auch von Men­schen geän­dert wer­den und nicht als unver­än­der­bar oder als von höhe­ren Mäch­ten so gemacht dar­ge­stellt wer­den. Nichts soll von Got­tes Ord­nung abhän­gen, son­dern nur vom Men­schen selbst. Das also, was in der Novel­le gesche­he, sol­le der Mensch in der Rea­li­tät bes­ser machen kön­nen. Das kann man durch aus­ge­fal­le­ne Stil­mit­tel, durch Anspre­chen des Lesers, oder durch ein Ein­grei­fen des Erzäh­lers errei­chen etc. All­ge­mein hat auch schon Hein­rich Böll für die Pro­sa­li­te­ra­tur sol­che Errun­gen­schaf­ten. In der Novel­le könn­te man all dies auch ver­wen­den. Wenn nur nicht das Novel­len­prin­zip nicht wäre …

Denn schließ­lich wider­spricht der Novel­len­ge­dan­ke an sich der Ver­frem­dung, dem kri­ti­schen Den­ken, ja die­sem Exis­ten­zia­lis­mus. Die Novel­le wider­spricht eben stark sim­pli­fi­ziert der Phi­lo­so­phie, dass der Mensch per se frei und selbst­ver­ant­wort­lich sei, ohne eine Gott­heit oder ande­re höhe­re Mäch­te, auf die er die Ver­ant­wor­tung schie­ben kön­ne, geschwei­ge denn, auf einem ande­ren Men­schen oder eine Orga­ni­sa­ti­on, wie zum Bei­spiel dem Staa­te, da die Essenz auf die Exis­tenz fol­ge. Die Novel­le ver­folg­te bis­lang — egal wie kunst­voll, poe­tisch, loh­nens­wert und prak­tisch ihre Gat­tung sein mag — den Schick­sals­ge­dan­ken, der natür­li­chen Abläu­fe, die durch das Ding­sym­bol gezeigt wer­den. Es kann sich dabei um eine höhe­re, meta­phy­si­sche Macht, um eine natur­wis­sen­schaft­lich-deter­mi­nis­ti­sche Kon­se­quenz oder aber sich ein­fach nur um unver­än­der­ba­re, unver­meid­li­che Abläu­fe in der Gesell­schaft und der Psy­cho­lo­gie etc. han­deln. Die Novel­le ist also reak­tio­när, deter­mi­nis­tisch sowie unauf­ge­klärt und lässt sich mit den moder­nen Prin­zi­pi­en eines epi­schen Thea­ters nicht ver­ei­nen. Daher ist die Novel­le im Grun­de tot, denn sie ist über­holt, über­kom­men und hat sich über­lebt!

Ein deter­mi­nis­ti­scher Gedan­ke hät­te in der Novel­le des ein­und­zwan­zigs­ten Jahr­hun­derts ver­hin­dert wer­den müs­sen. Da dies mit der her­kömm­li­chen Novel­le nicht zu machen ist, müs­sen wir uns ihren Tod ein­ge­ste­hen und auf die­sem zer­stör­ten Fun­da­ment etwas Neu­es erschaf­fen, was wir daher Post­no­vel­le oder bes­ser Neo­no­vel­le nen­nen wol­len.

Bertolt-Brecht-Denkmal vor dem Berliner Ensemble (Quelle (Wikimedia Commons/ Spree Tom).

Ber­tolt-Brecht-Denk­mal vor dem Ber­li­ner Ensem­ble (Quel­le (Wiki­me­dia Commons/ Spree Tom).

Die Neo- oder Post­no­vel­le

Es bedarf näm­lich bei einer novel­len­ar­ti­gen Form mehr als nur ver­frem­den­der Pro­saele­men­te. Zwar mag es sicher­lich sein, dass auch eini­ge gegen­wär­ti­ge Novel­len­schrei­ber das Schick­sal und den Deter­mi­nis­mus ableh­nen und dass auch in ihren Novel­len aus­drü­cken, jedoch haben wir größ­ten­teils noch nicht gese­hen, dass dies in Auf­bau, Struk­tur und Novel­len­stil mit ein­floss, son­dern nur in die Hand­lung. Das Ding­sym­bol etwa wur­de nicht negiert! Oft­mals fin­det man den Fort­schritts­geist in der nor­ma­len Novel­le, dass der Schick­sals­ge­dan­ke nicht betont wur­de, aber unter­schwel­lig wur­de er durch die Sym­bo­lik unver­meid­lich. Selbst wenn die schick­sals­ne­gie­ren­den Gedan­ken zuvor schon Ein­gang in alle Ebe­nen der Novel­le gefun­den haben oder hät­ten, so ist oder wäre es immer noch sinn­voll, die­se Gat­tung auch als sol­che zu benen­nen. Im Grun­de sind die­se Autoren also inkon­se­quent, da ihre Form nicht ihrer Funk­ti­on folgt. Dadurch füh­ren sie höchs­tens unge­wollt die tote Novel­len­form wei­ter ad absur­dum.

Die soge­nann­ten Ding­sym­bo­le soll­ten hier­zu den gere­gel­ten Ablauf unse­rer Gesell­schaft sym­bo­li­sie­ren; sie zei­gen Ord­nung, Gott­ge­ge­ben­heit, Schick­sal und somit die Ant­ago­nis­ten von Frei­heit oder Ver­ant­wor­tung. Sie sind typi­sche, tra­di­tio­nel­le Ding­sym­bo­le. Der (post)moderne Mensch die­ses Jahr­hun­derts darf sich jedoch nicht mehr hin­ter Reli­gio­nen, Meta­phy­sik, Ideo­lo­gi­en, Insti­tu­tio­nen oder Orga­ni­sa­tio­nen ver­ste­cken; er muss selbst­ver­ant­wort­lich, auto­nom, logisch und huma­nis­tisch han­deln! Eigent­lich müss­te ihm klar sein, dass er frei ent­schei­den kann, dass er den Ver­stand hat, kri­tisch zu hin­ter­fra­gen. Die­ser legi­ti­miert ihn zur frei­en Ent­schei­dung, zum Las­ter der Ver­ant­wor­tung. Gott hat dabei nichts zu mel­den! Und genau die­se Frei­heit kann den meis­ten Prot­ago­nis­ten der Novel­len, zumin­dest aber dem Leser, klar­wer­den. Sie wer­den sich ihrer Frei­heit bewusst und leh­nen die ent­mün­di­gen­den Ele­men­te ab.

Die Sym­bo­le die­ser Ord­nun­gen, die sie ein­schrän­ken, was machen sie mit ihnen? Ent­we­der sie soll­ten sie eben­so sym­bol­haft zer­stö­ren, weg­schi­cken oder als schein­hei­lig ableh­nen, wenn sie nur aus der Vor­stel­lung stam­men. Die Prot­ago­nis­ten und/oder Leser zer­trüm­mern also die alten Wer­te, ganz wie Fried­rich Nietz­sche und erschaf­fen sich für sich neue. Jedoch haben die­se nicht den Anspruch, kate­go­risch, all­ge­mein­gül­tig und über­ge­ord­net zu sein, son­dern vom Men­schen gemacht. Alter­na­tiv kann das Behar­ren auf die alten Schick­sals­wei­ser durch eine iro­ni­sche Wen­dung ad absur­dum geführt wer­den, ohne dass der Prot­ago­nist dies ein­ge­steht.

Das Zer­trüm­mern des Ding­sym­bols

(En pas­sant sei noch erwähnt, dass ich immer­hin schon prak­tisch ver­sucht habe, eine sol­che Neo­no­vel­le zu kre­ieren, rede also nicht ein­fach nur theo­re­tisch ins Blaue hin­ein. Ein Bei­spiel: In der Neo­no­vel­le Hiob 2.0 aus dem Erzäh­lungs­band Koitus mit der Meer­jung­frau habe ich die bibli­sche Geschich­te Hiobs nach­ge­schrie­ben, mit einem Mes­ser als Ding­sys­mbol, da in der Geschich­te sei­ne Kin­der durch ein Mes­ser star­ben. Als sich am Ende Gott offen­ba­ren woll­te, frei­lich ohne sei­nen Wil­len auf­zu­de­cken, negier­te der depres­si­ve Bor­der­li­ner Hiob Gott, zer­stör­te mit sei­nem Mes­ser, das zum Fetisch wur­de, sei­ne christ­li­chen Sym­bo­le und beging Sui­zid. Er lehn­te das Schick­sal ab, auch wenn er mit einer sol­chen frei­en Welt nicht zurecht­kam.)

Die Neo­no­vel­le – so kann man gene­rell sagen — muss die anti­quier­ten Ele­men­te um das Ding­sym­bol her­um also besit­zen, nur um sie im sel­ben Atem­zug zu negie­ren und dar­zu­le­gen, dass gera­de die­se Ele­men­te sogar negiert wer­den müs­sen. Der Auf­bau kann dabei zunächst aris­to­te­lisch blei­ben, soll­te aber dann, wenn es an das Negie­ren des Schick­sals geht, kurz­zei­tig auf­ge­bro­chen wer­den, um den novel­lis­ti­schen Bruch zu sym­bo­li­sie­ren. Aus die­ser Posi­ti­on der Schick­sals­ne­gie­rung und so auch der Novel­len­ele­men­te her­aus muss die Neo­no­vel­le nun an den Leser zu appel­lie­ren, selbst die unter­drü­cken­den Wer­te zu zer­trüm­mern. Die Novel­le muss in sich ihrem Auf­bau nach zuletzt selbst zer­stö­ren, um bestehen zu kön­nen! Das ist die Neo­no­vel­le! Die klas­si­sche Novel­le war dazu nicht fähig, dar­um ist sie kaputt. Dadurch dient die Neo­no­vel­le aber beson­ders gut dazu, auf die Frei­heit, auf die Ver­ant­wor­tung und auf die Absa­ge an das Schick­sal hin­zu­wei­sen, wenn sie ihre spe­zi­fi­schen Schick­salsele­men­te offen negiert. Wir kön­nen nicht davon aus­ge­hen, dass jeder sich frei­wil­lig von selbst bewusst macht, dass er allein die maß­ge­ben­de Ein­heit ist. Daher muss dies extra erwähnt wer­den. Dafür ist die Neo­no­vel­le ein wun­der­ba­res Medi­um.

Das sind also die Ele­men­te der Neo­no­vel­le! Sie hat das Poten­ti­al, das Vaku­um, die das Über­flüs­sig­wer­den, das Abster­ben der Novel­le als Gat­tung in die Lite­ra­tur ver­ur­sacht hat, zu fül­len. Denk­bar wäre auch, dass in die­sen Neo­no­vel­len etwa das Ding­sym­bol nur neben­her exis­tiert und betont eine unwich­ti­ge Rol­le spielt, die über­haupt nichts mit der Hand­lung selbst zu tun hat, also prak­tisch zwar erwähnt, aber im Gesche­hen völ­lig igno­riert wird. Das wäre etwa eine Wei­ter­ent­wick­lung des­sen, was ich hier getan habe, um zunächst auf das Schick­sal hin­zu­wei­sen, und im Fol­gen­den dies impli­zit, aber umso här­ter für nich­tig erklä­ren zu kön­nen. Die Viel­falt an Metho­den für die Neo­no­vel­le ist poten­ti­ell gren­zen­los. Fest steht aber: Es ist Zeit für einen Para­dig­men­wech­sel und einen pro­gram­ma­ti­schen Neu­an­fang!

Phil­ip J. Din­gel­dey

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